PAULINA EGLĖ PUKYTĖ

Čia jūs, ponia, ir netgi labai panaši, patikėkit!


Tik ten, kur pretenduojama į tiesos sakymą, nuo pat pradžių yra užsimezgusi netiesos galimybė. Pavyzdžiui, dokumentinėje fotografijoje. Būtent fotografija, iš kurios teisėtai tikimasi „realybės fiksavimo“ arba „tikrovės atspindėjimo“, gali būti sufalsifikuota – tapybos, pavyzdžiui, sufalsifikuoti neįmanoma (turiu galvoje turinį, o ne formą). Žinoma, daug kam šis fotografijos aspektas gali ir nerūpėti, ir tai visai suprantama, tačiau, jis vis dėlto egzistuoja.

Vykstant kontroversiškam ir Anglijos piliečių nepalaikomam karui Irake, Anglijos laikraštis „Daily Mirror“ 2004 metų gegužės mėnesį išspausdino britų karių, fiziškai besityčiojančių iš Irako belaisvių, fotografijas. Po poros savaičių buvo išsiaiškinta, kad šios fotografijos, sukėlusios didžiulį skandalą, buvo inscenizuotos. Tai sukėlė kitą, DAUG DIDESNĮ, skandalą. Laikraščio redaktorius atsisakė atsiprašyti arba atsistatydinti teigdamas, kad šios fotografijos, nors ir surežisuotos, vis tiek „kalbėjo apie egzistuojančią realybę“ ir „atspindėjo tiesą apie siaubingą karių elgesį su belaisviais irakiečiais“. Tik niekas jo neklausė, jis buvo kaipmat atleistas iš pareigų ir išvestas iš redakcijos pastato už parankių, sako, net švarko nuo kėdės atlošo nespėjęs pasiimti.
Šis incidentas iškėlė klausimą: ar galima pasakyti tiesą melu? Atsakymas, daugiausia laikraščių savininkų, vyriausybės atstovų, armijos generolų, netgi kai kurių žiniasklaidos darbuotojų, be abejo, buvo „NE“. (Nors patys nieko daugiau ir neveikia per dienas, tik meluoja.)

Tačiau mūsų skaitmeninis amžius nėra išimtis, iš tiesų fotografija – tiek meninė, tiek ir dokumentinė – falsifikuojama nuo pat jos atsiradimo. Dažniausiai tam, kad apsimesdama, jog „atspindi realybę“, iš tikrųjų pasakytų būtent tai, ką fotografas (arba užsakovas) nori pasakyti. Tai daroma klastojant patį atvaizdą – pasitelkiant režisūrą, inscenizaciją arba techninius/cheminius triukus – arba keičiant fotografijos reikšmę pavadinimu.
Susan Sontag stebisi: „Keista ne tai, kad tiek daug garsių dokumentinių praeities fotografijų, įskaitant vienus iš labiausiai įsimintinų Antrojo pasaulinio karo vaizdų, pasirodo, buvo inscenizuotos. Keista tai, kad mes visada nustembam tai sužinoję ir visada nusiviliam“. (Susan Sontag „Regarding the Pain of Others“, Hamish Hamilton, Penguin Books, 2003, p. 49)
1840 metais, praėjus tik metams po fotografijos išradimo, vienas iš ankstyvųjų fotografų Hippolyte’as Bayard’as nufotografavo save kaip iš vandens ištrauktą paskenduolį, norėdamas „pagraužti“ kažkokio pinigų nedavusio rėmėjo sąžinę.
Pirmasis oficialus Britanijos karo fotografas Rogeris Fentonas, 1855 metais buvo išsiųstas į Krymą fotografuoti karo su rusais. Arklių tempiamu vežimu jis vežėsi po atskirą stiklinę plokštelę kiekvienam kadrui. Jis irgi inscenizavo savo fotografijas. Bet niekam tai, atrodo, per daug nerūpėjo. Nuvykęs į poeto Tennysono apdainuotą „Mirties šešėlio slėnį“, kur, anot poeto, vyko žiauri „Šviesos“ brigados ataka (iš tikrųjų ji vyko visai kitoje vietoje), nufotografavo tą vadinamąjį slėnį (iš tiesų tai ten toks akmenuotas kelias, ir tiek), paskui pagalvojo, kad gal nelabai įspūdingai čia atrodo, parankiojo aplinkui patrankų šovinių, pridėliojo kelio viduryje ir nufotografavo dar kartą. Pirmosios plokštelės sunaikinti nepasivargino. Todėl dabar egzistuoja dvi „Mirties šešėlio slėnio“ versijos. Vienuose leidiniuose spausdinama antroji (šiek tiek dažniau), kituose – pirmoji, be jokios nuorodos, kad yra ir kita to paties vaizdo versija, tačiau visuomet pabrėžiama, kad ši (arba viena, arba kita) fotografija – tai „nepaprastai įtaigi karo lauko studija“, „išreiškianti Krymo karo baisumų esmę“ (John Hannavy „Roger Fenton of Crimble Hall“, Gordon Frazer, London,1975).
Aleksanderis Gardneris 1863 metais nufotografavo žuvusį kareivį ir pavadino jį „Nužudytas sukilėlių snaiperis“, tada pervilko lavoną į kitą vietą, nufotografavo dar kartą kitokia poza ir pavadino jau nebe sukilėliu, o kritusiu kareiviu iš priešingos barikadų pusės. Ir taip toliau. Ką bekalbėti apie kartoninių fėjų fotografijas kaip jų egzistavimo įrodymą.

Na ir kas? Ir nieko. Atrodo, kad tiesos ar falsifikato klausimas seniau nelabai kam rūpėjo. Ar dėl to, kad žmonės buvo „tamsesni“ ir techniškai neišprusę?

XIX a. viduryje britų rašytojas, žurnalistas, socialinis tyrinėtojas ir dramaturgas Henry Mayhew užrašė daugybės neturtingųjų Londono gyventojų pasakojimus, tarp jų ir fotografo, turėjusio Londone vieną iš pirmųjų pigių portreto studijų. Šis papasakojo apie įvairius triukus ir apgavystes, kurias su verslo partneriu naudojo klientams maustyti, dažniausiai verslo labui, o kartais, atrodo, net ir šiaip, dėl juoko. Pavyzdžiui, jei ateidavo žmogus fotografuotis, tačiau labai skubėdavo ir neturėdavo kantrybės laukti, o jie nenorėdavo prarasti kliento ir uždarbio, tai tik pavaizduodavo, kad fotografuoja, o klientui įbrukdavo jau gatavą kieno nors kito fotografiją, kurių turėdavo pasiruošę iš anksto fotografuodami pažįstamus arba vieną iš tų, kurių žmonės neatsiimdavo. „Kartą atėjo jauna moteris, tačiau labai skubėjo, tai Džimas paėmė pavyzdį iš lango, tačiau taip atsitiko, kad ten buvo našlė su gobtuvu. Moteris pažiūrėjo ir sako: „Čia ne aš! Ji su našlės gobtuvu, o aš niekada gyvenime nebuvau ištekėjusi!“ Džimas sako: „Panele, tai puiki fotografija, ir didelis panašumas,“ – ir tai buvo tiesa, tik kad panašumas ne jos – „čia visai ne gobtuvas, o šešėlis nuo plaukų“. Tai ji fotografiją pasiėmė, patikėjusi, kad taip ir yra, ir dar pažadėjo atsiųsti mums klientų, ką ir padarė. Kita moteris nenorėjo užtrukti ilgiau nei minutę. Džimas paėmė pavyzdį gerai nepasižiūrėjęs, o ten buvo moteris su vaiku. [...] Ji pamatė ir šaukia: „Kad tave kur! Čia vaikas, o aš vaikų neturiu!“ Džimas pasižiūrėjo į ją, tada į nuotrauką, tarsi lygindamas, ir sako: „Tikrai nuostabus panašumas, panele, geriausia nuotrauka, kokią esam padarę, tiktai, kai jūs pozavot, vaikas netyčia ėjo pro šalį“. Ji sutiko, kad greičiausiai taip ir buvo, ir pasiėmė portretą didžiai patenkinta. [...] Tik vienintelį kartą mums nepavyko – su pagyvenusia moterim. Mums buvo likęs tik vienas pavyzdys, jūrininko, ir labai tamsus. Bet ji užsidėjo akinius, nužiūrėjo atvaizdą nuo viršaus iki apačios ir sako: „A?“ Aš sakau: „Ar sakėt ką, ponia?“, o ji šaukia: „Čia juk vyras! Antai – žandenos!“ Aš išėjau, kol Džimas bandė ją apgauti, nes nebegalėjau tverti juokais. Džimas sakė: „Čia jūs, ponia, ir netgi labai panaši, patikėkit.“ Bet ji kartojo: „Nesąmonė, aš ne vyras“, ir fotografijos neėmė. Džimas norėjo, kad ji paliktų užstatą ir ateitų kitą dieną, bet ji niekada nebeužėjo. Čia tai jau šiek tiek perlenkėm“. (Henry Mayhew „London Labour and The London Poor“, Penguin Books, 1985, pp. 341–342)

Tuo tarpu šiandien dėl fotografijų teisingumo, regis, jaudinamasi daug labiau. (Ar tai įrodo aukštesnį mūsų išsilavinimą, ar atvirkščiai?) Iš fotografijos reikalaujame tik tiesos, žinodami, kad tai iš principo neįmanoma. (Apklausų duomenimis, daugybė žmonių fotošopu ne tik gražina savo pačių fotoatvaizdus, bet ir pabjaurina nuotraukose savo pažįstamus!)
Kai buvo nužudyti Sadamo Huseino sūnūs, visi Britanijos (turbūt ir visos Europos) laikraščiai pirmuosiuose puslapiuose išspausdino siaubingai sudarkytų jų veidų fotografijas, teisindamiesi tuo, jog tai yra taip ilgai visų lauktas ir neginčytinas įrodymas, kad jie nebegyvi. Tačiau manęs, paimančios tokį laikraštį į rankas toli nuo Irako, tai visai neįtikino: visų pirma aš nežinojau, kaip jie atrodė anksčiau, bet to, jei ir būčiau žinojusi, vis tiek nebūčiau jų atpažinusi tose siaubingose fotografijose (į kurias apskritai buvo neįmanoma žiūrėti ilgiau nei pusę sekundės). Tose fotografijose iš tiesų galėjo būti bet kas.
O kai labai seniai, dar tarybiniais laikais, viename Eimunto Nekrošiaus spektaklyje (o gal tik repeticijoje, o gal man apskritai prisisapnavo) aktorė paėmė tuščią popieriaus lapą ir ėmė plėšyti jį į mažus gabalėlius, o kiti pradėjo juos rinkti ir dėti į užantį, žiūrovai, o taip pat ir cenzoriai, puikiausiai suprato, kad tai – Stalino portretas. Ir tas tuščias lapas buvo visiems geriausias įrodymas, kad Stalinas mirė. Bet ne vien tai. Tai buvo įrodymas dar ir to, ką jo mirtis reiškė žmonėms. Apie ką negali papasakoti kruvinos laikraščių fotografijos.

Humanistinė fotografija balansuoja tarp meninės ir dokumentinės. Norėdama būti „teisinga“, rodyti gyvenimą tokį, koks yra, didelę duoklę vis dėlto atiduoda simbolizmui. Ir kaip tik dėl to šiandieniniame pasaulyje, kuriame toks stiprus formalios tiesos, realybės šou ir dokumentinių nuotraukų su karo bei kitų nelaimių sudarkytų žmonių kūnais poreikis, humanistinės fotografijos egzistavimas galėtų būti vertingas.
Nes humanistinė fotografija, atrodytų, neieško „tiesos“. Tačiau jei sužinotume, kad, pavyzdžiui, Vikšraičio medkirtys invalido vežimėlyje puikiausiai gali vaikščioti, o seniokas su ramentais – tai draugo tėtis, universiteto profesorius, atvežtas iš Vilniaus į apšnerkštą kaimo kiemą ir aprengtas skarmalais, arba kad kokia nors puikiai pagauta akimirka iš tikrųjų yra ilgų repeticijų ir daugybės dublių rezultatas, ar labai nusiviltume? O gal nereikia kelti tokio klausimo? Gal pažodinė tiesa šiuo atveju tiesiog nesvarbi? Svarbiau – sukurta iliuzija, išreikšta emocija? O gal atvirkščiai – be „tiesos“ elemento tas įspūdingas vaizdas prarastų savo žavesį ir jėgą? Bet paimkime Pigagaitės įvairių profesijų žmonių portretus – kuri fotografija turėtų didesnę įtaigą: tikro medžiotojo, pastatyto pozuoti prie sienos, ar “aktoriaus”, aprengto medžiotojo drabužiais ir pastatyto pozuoti prie sienos? Kurio iš jų emocija, žvilgsnis, poza, gyvenimas būtų vertingesni, labiau verti dėmesio, empatijos?
Lietuviškoje humanistinėje fotografijoje „tiesos“ klausimo visiškai išvengti nepavyksta dar ir dėl to, kad gyvenome ideologizuotame – sovietiniame, o paskui postsovietiniame pasaulyje. Fotografijas iki dešimto dešimtmečio galima būtų gana supaprastintai apibūdinti taip: „tai, kas negražu, yra gražu“. Bet ar čia humanizmui būdingas optimizmas ir simpatija bei užuojauta žmogui, ar privalomas tikrovės gražinimas? Po 1990-ųjų atsiranda ir kitokio tipo fotografijos: „tai, kas negražu, yra baisiai negražu“. Bet vėlgi, ar čia tikrovės atspindėjimas, ar tiesiog duoklė postsovietinei „černuchai“ – reakcija į priverstinį socrealizmą ir žodžio laisvės nebuvimą? Teoriškai galimas ir trečias variantas: „tai, kas gražu, yra negražu“. Bet praktikoje jo nesimato. Ar tokiai krypčiai susidaryti Lietuvoje nebuvo socialinių sąlygų? Taip, vargšų pas mus į valias, ir fotomene vaizduojamas beveik vien tik neturtas (o gal dėl to, kad atrodo „dvasingiau“?), bet juk atsiranda ir „šakojasi“ ir naujoji nouveau-riche (arba iz griazi v kniazi, arba vadinamojo „elito“) klasė, kurios pretenzingi, tačiau apgailėtini ir klaikiai neskoningi interjerai, pobūviai ir tualetai kol kas vien tik šlovinami apkalbų žurnaluose bei laikraščių prieduose. Kodėl šitas groteskiškas pasaulis neatspindimas ar nekritikuojamas lietuvių fotomenininkų darbuose? Gal tai nebūtų humanizmas? Tačiau gal ir tų žmonių veiduose, sudarkytuose turto ir „garbės“ taip, kaip kitus sudarko skurdas, galima būtų įžiūrėti žmogiškumo kibirkščių? O jeigu ir ne, tai juk humanizmas bei praeities nostalgija (kurios apstu lietuvių fotomenininkų darbuose, tačiau šiek tiek mažiau latvių ir estų kūryboje) galų gale nėra vienintelis arba aktualiausias fotografijos metodas.

2005

back