LAIMA KREIVYTĖ. Raudonkepuraitės klausimai netikrai senelei

Paulina Eglė Pukytė nuvainikavo ne vieną romantinį kūrėjo(-os) mitą. Be skambių kalbų ir orkest­rų, beveik nepastebimai. Nufotografavo kramtomos gumos prispjaudytus Londono šaligatvius. Kaip tikra etnografė dar suskaičiavo, kur gumos tankis didesnis. Tranzitiniais (vieniems Sąjūdžio revoliucija –­ dainuojanti, kitiems – tranzuojanti) posovietiniais metais surinko viešuosiuose tualetuose muilo gabaliukus ir išeksponavo ŠMC. Juos pamačius posakis „rankų darbas" ir „kolektyvinė kūryba" įgavo kitų reikšmių. Daugelio rankų suformuotos muilo skulptūros vadinosi tiesiog „Muilas / Soap" –­ kaip televizinės muilo operos. Ir sukabintos buvo kaip serialas – viena paskui kitą celofano maišeliuose. Dabar jau tolimais 1999-aisiais Vilniaus troleibusuose vykusiame projekte „Identifikacija" Pukytė aptraukė troleibuso rankenas rožiniais nėriniais, šiugždančiais prisilietus. „Geismų troleibusas Nr. 3" mieste ir toliau atrodė viešas, bet viduje – intymus. Šie keli pavyzdžiai rodo, kad aukšto ir žemo, matomo ir nematomo, viešo ir privataus skirtys jei neišsitrynė, tai tikrai nėra priešinguose ašigaliuose. Tas ašis Pukytė ir toliau kraipo. Ne tik vaizdais, bet ir žodžiais: naujausia jos knyga „Bedalis ir labdarys" prasideda binarinių opozicijų dekonstrukcija, pavadinta „Evoliucijos teorija":

Esis ir būsis / Vienis ir visis / Niekis ir kaikis / Sisis ir kakis / Pesis ir kuisis / Tutis ir frutis / Bedalis ir labdarys / (Lūzeris ir menedžeris).

Pukytės paroda Marijos ir Jurgio Šlapelių (Marijos ir Jurgio!) name-muziejuje vadinosi „Mergaitės ir berniukai". Čia dvinares struktūras keitė dvilypės, dviprasmės. Ne „mergaitės į kairę, berniukai į dešinę", o mergaitės ir berniukai rūsyje... Mergaitė kaip berniukas ir berniukas kaip mergaitė –­ nes suka lanką. Natalija, virstanti popu susiliejant skaidrėms. Net ir neskaitant laikraščių aišku, kad rūsiuose vyksta baisūs dalykai.
Kalbant apie šią parodą, svarbu atkreipti dėmesį į kelis dalykus: vietą, vyksmą ir žvilgsnį. Paroda vyko ne galerijos erdvėje (pamirškite baltą kubą ir juodą dėžę), o namuose. Todėl „paroda" – ne visai tikslus žodis, nes namuose ne rodoma, o vaidenamasi. Tamsiame kambaryje vaidenasi praeities šmėklos – savo instaliacijoms Pukytė naudoja rastas skaidres, iš kurių žvelgia nepažįstami žmonės. Žiūri pasitikinčiai – veikiausiai juos fotografavo giminaičiai ar draugai. Žiūri iš kitos erdvės ir laiko – veiduose dar nematyti internetinės eros sąmyšio. Žiūri iš kambario nišų: sukantis lanką berniukas didelėje nišoje kaip altorinis paveikslas, su iš abiejų šonų kabančiais moterų portretais; kėdėje sėdinti mergaitė – lenktoje nišoje kitame kambario gale. Skaidrių projektorius negailestingai degino mergaitės atvaizdą, kurį kas kelias dienas reikdavo pakeisti į kitą. Galima tai interpretuoti poetiškai, kaip dylančią atmintį. O galima politiškai, prisimenant žiaurias istorijas apie rūsiuose kalintas pagrobtas mokines, monstro prievartaujamą dukrą, bagažinėje sudegintą merginą. Tokias istorijas norisi pamiršti, bet išstumtos į pasąmonę jos niekur nedingsta. O kas toj pasąmonėj tūno geriausia išsiaiškinti rūsyje, kuris, pasak Gastono Bachelardo, yra blogų prisiminimų talpykla, savotiška architektūros pasąmonė.
Viršutiniame tamsiame kambaryje laikas ir vaizdai sustingę, o rūsyje prasideda velniava (ne menotyrinis, bet parlamentarų aprobuotas terminas). Vaizdai atgyja, pradeda lipti, šliaužti vienas ant kito. Skirtingos tapatybės susilieja, persisunkia, kol galiausiai atšoka į atskirus kūnus. Tai vyksta nepastebimai – greitai bėgdamas net nepastebėtum. Tačiau lukterėjus aiškus vaizdas iš lėto pradeda transformuotis: mergaitę vonioje „paskandina" fanatikų minia, o pro šventiko rūbą ima ryškėti baltos pėdkelnės. Būtent šis virsmas (Natalijos – popu ir popo –­ Natalija) sukėlė didžiausią lankytojų susidomėjimą. Nesvarbu, ką jie įžvelgė – slaptą šventiko gyvenimą, lyties keitimą, moters tapimą kunige. Formų ir prasmių sukryžminimas atrodė įtaigiai. Netikėtumo momentą kaskart nugalėdavo fotografijos „dokumentiškumas", įtvirtinantis tiesą. Ir čia pat „tiesa" susvyruodavo, išskysdavo ir virsdavo savo priešybe. Ne melu –­ kita tiesa.
Aptarus vietą (namą, rūsį) ir virsmus (tapatybių transformacijas), lieka žvilgsnis. Jis yra vaiduoklių namo rišamoji medžiaga. Ne tik mes žiūrime į nišose projektuojamus atvaizdus, bet ir nufotografuoti žmonės spokso į mus. Spokso vienas į kitą: mergaitės į berniukus, berniukai – į kitus berniukus, vaikai – į suaugusius, pavieniai žmonės –­ į minias. Atvirą žvilgsnį keičia slaptas žvilgčiojimas pro mažas akutes, įtaisytas nišose. Kaip bežiūrėtum, vaizdas visada atrodys šiek tiek netikras, įtartinas, sapniškas. Lyg tuo pat metu tave kviestų vidun ir sergėtų netikėt savo akimis. Ypač kai pro akutę sienoje pamatai atsiveriantį tunelį –­ o gal triušio olą, vedančią Alisą į veidrodžių karalystę?
Pukytė savo parodos aprašymą pradėjo nuo Raudonkepuraitės klausimų netikrai senelei. Darbų pavadinimai skamba kaip atskiras kūrinys, rezonuojantis su „Evoliucijos teorija" iš „Bedalio ir labdario". Pavadinimai-klausimai yra šio vaiduoklių namo raktas:

Senelė – „Kodėl tavo tokie aštrūs nagai?"
Vonioje – „Kodėl jūsų tokia didelė akis?"
Šypsena – „Kodėl tavo tokia didelė galva?"
Natalija – „Kodėl jūsų tokios baltos kojos?"
Sode – „Kodėl tavo tokie dideli batai?"
Miške – „Kodėl jūsų toks didelis maišas?"
Berniukas – „Kam tau kepurė?"
Juokas – „Kodėl visą laiką tyli?"
Suoliukas – „Kur tavo koja?"
Kėdėje – „Ko čia žiūri?"
Šeima – „Čia juk pliauska!"
Langelis – „Ten yra rūsys."

Čia nėra teisingų atsakymų, geležinės logikos, vertybių hierarchijos –­ tik abejonės ir grėsmės, fobijos ir fantazijos, paslaptys ir melagystės. Vaiduokliais apgyvendinta pasąmonės architektūra. Išėjus į dienos šviesą pasaulis nebeatrodo toks aiškus kaip iki tol.







LAIMA KREIVYTĖ. P P (Partizanė Pukytė)___________


Paulina Pukytė – ne pirma menininkė, spjovusi ant meno. Bet turbūt pirma, tai padariusi kitų lūpomis. 2001 m. Šiuolaikinio meno centro rūsyje ji iškabino kramtomos gumos prispjaudytų Londono gatvių fotografijas. Ir tai tuo metu, kai viršutinėse salėse buvo rodomas blizgučiais pabarstytas šiuolaikinis britų menas. Konceptualus undergroundinis Pukytės gestas nebuvo tik paprasta reakcija į oficialų eksportinį meną. Tai buvo vizualinis antropologinis tyrimas apie kasdienį apsivalymą viešojoje erdvėje. Anoniminiai spjūvių autoriai tiesiogine ir perkeltine prasme liko už kadro. Bet PP ir nesiekė žmogaus, kaip atrajojančio gyvulio, įvaizdinimo. Kramtomosios gumos žiaumojimas vartojimo lygmenyje buvo sulygintas su meno gamyba (kantiškai žiūrint – beprasme veikla). Gaivus burnos kvapas ir estetinis ar intelektualinis pasitenkinimas nepanaikina alkio jausmo.

Londone gyvenančią lietuvių menininkę galima vadinti šiuolaikinio meno partizane dar ir dėl to, kad ji sąmoningai renkasi neefektingas, beveik nematomas menines strategijas. Jos menas atsiranda ten, kur jo mažiausiai tikiesi – vonios spintelėje, ant troleibuso rankturių, Britų karo muziejuje. Užuot siekę priblokšti, PP kūriniai slepiasi nuo žiūrovo akių arba apsimeta paprasčiausiais daiktais. Reabilituoti tai, kas maža ir žema (mž-žm), bet žiauriai žmogiška – ar tai per menkas tikslas? Bet “žema” Pukytės meno žodyne labai aiškiai atskirta nuo “pažeminta”. Sovietmečiu išmoktas privalomas tikrovės gražinimo pamokas žlugus imperijai pakeitė visuotinis noras tiems idealams “paleisti žarnas”. Vėliau bjaurumo estetika ir abjektiškas menas rado dar tinkamesnę terpę – šviesius komunistinio rytojaus vaizdinius pakeitė saldūs reklamos pažadai ir menininkams beliko vemti prieš televizorių. Pažeminti tai, kas dirbtinai išaukštinta, tapo kiekvieno kritiškai mąstančio menininko garbės reikalu. Tačiau Pukytei svetima žeminti(s). Nes žeminimas iš principo reiškia, kad mus tebevaldo hierarchinis vertybinis mąstymas, tik apverstas aukštyn kojomis. Judant horizontale nėra išaukštintų ir pažemintų, nėra reitingų, grafikų, nėra viršaus ir apačios, gėrio ir blogio.

Tik žvelgiant iš viršaus kažkas gali atrodyti žema. Tačiau menininkė-partizanė pakelia tai, kas buvo po kojom (ar po ranka) į akių lygmenį ir priverčia žiūrėti į dalykus, kuriuos (ne)sąmoningai ištriname iš regos lauko. O triname dažniausiai nemalonius, nepatogius, nesuprantamus, svetimus. PP kaip psichoannalitikė surenka išmestus, “represuotus” kasdienybės vaizdus ir parodo juos kitame kontekste. Taip kažkada iš degalinių, kavinių, teatrų, teismų Pukytė surinko naudotus muiliukus ir eksponavo juos kaip savo vagystės įkalčius ŠMC, šalia apspjaudyto grindinio fotografijų. Tada garsi rašytoja tuos muilus pavertė viso (turbūt degradavusio?) šiuolaikinio meno metafora, o parodą aprašiusi kritikė entuziastingai pareiškė, kad “tikras menininkas turi sugebėti “išnešti muilą” – laiku ir iš visų viešviečių”.

Pukytės menas egzistuoja tarpinėje erdvėje – tarp kultūrų, tarp disciplinų, tarp teksto ir vaizdo, tarp viešumo ir privatumo. Įvietinto meno projekte “Identifikacija” Vilniaus troleibusuose Paulina instaliavo “Geismų troleibusą Nr. 3” – pilkus ir šaltus troleibuso rankturius apvilko rožine gipiūrine medžiaga, kuri dar ir šiugždėjo suspaudus. Taip paprasta viešojo transporto priemonė tapo erotišku buduaru, o sutrikę keleiviai beveik gėdijosi paliesti tokias “apatinuko” kraštelį primenančias rankenas. Erotika, kaip žinome iš Greimo, Bachelard’o, Baudelaire’o ir Andriuškevičiaus, irgi slypi tarpuose. PP yra erotiška meno ir gyvenimo tarpininkė (nepainioti su sąvadautoja), kultūrinės patirties vertėja ir transliuotoja.

Tais pačiais metais Pukytė dalyvavo ir dviejuose asmeninių erdvių projektuose: Klegos bute Londone ir savo bute Vilniuje (projektas “Butas’99”, kuratorius Algis Lankelis). Vilniuje menininkė nufotografavo lauko duris, buto duris, vonios duris, spintelės duris ir kvietė išsiaiškinti, kas slepiasi jos vonios spintelėje – ten, kur paprastai svetimi nedirsčioja, nors dažnai labai norėtų dirstelėti. Tiems, kas dirstelėjo, teko šiek tiek “susigėsti” - pravėrus spintelę, iš jos išvirto krūva minkštų žaisliukų surištomis galūnėmis ir užklijuotomis burnomis – išaiškėjo Pukytės “paslaptis”. Londone PP pasirinko kitą strategiją. Nepažįstantys šeimininko žiūrovai jos kūrinio tiesiog negalėjo rasti – taip “natūraliai” jie įsirašė į buto aplinką. Bet žinantys preciziška tvarka garsėjantį užkietėjusį viengungį Klegą turėjo nustebti radę moteriškus batelius ir rankinuką prie lovos, kosmetiką vonioje, spintos durelių prispaustą raudonos suknelės kraštą ir gražias nėriniuotas kelnaites balkone. Išaiškėjo Klegos “paslaptis”. Jokio asmeniškumo nepripažįstanti sterili buto estetika iš galerijos vėl virto privačia erdve. Tuščiam butui buvo gražintas kūnas – bent jau jo išnaros.

Kad išnara, negatyvas ir fragmentas yra ne mažiau svarbus už didingą meninį gestą įrodė PP kolekcija “Aksesuarai”, 1999 m. laimėjusi pagrindinį prizą tarptautiniame alternatyvios mados ir meno festivalyje “ArMada” Vilniuje. Tie minkšti rožiniai daikteliai buvo beprasmiai ir funkcionaliai, ir estetiškai – po pažastim pakabinti “prakaito sugertukai”, dirbtinės krūtys ir klubai... Ar vertėjo taip stengtis, kad išjuokti aukštosios mados pretenzijas? Bet mada čia niekuo dėta. Pukytės kritikos skalpelis supjaustė ne dizainerio suknelę, o patį moters kūno konstravimo, modeliavimo, “gražinimo” ir sudaiktinimo mechanizmą.

Pukytė nėra naivi menininkė ir nebando tokia apsimesti. Bet kitų naivumas jai įdomus – ypač toks, kuris, transliuojamas masėms, virsta ideologija. Nesvarbu, ar tai sovietinė, kapitalistinė, ar patriarchlinė ideologija. Partizaninis požiūris reikalauja priešintis bet kokioms smegenų plovimo technologijoms ir išsaugoti kritišką požiūrį visų meną reguliuojančių institucijų atžvilgiu. 2000-aisiais PP dalyvavo projekte “Būti naudingam” neveikiančiame baldų fabrike (kuratoriai Danas Aleksa, Algis Lankelis ir Audrius Novickas), kuriame parodijavo “savipagalbos” arba “laimės receptų” įrašus, mokančius tapti turtingais. Tokį pamokymą galėjo išgirsti kiekvienas, apsilankęs apleistame fabrike. Ten pat Pukytė eksponavo “Varstotą” – minkšta medžiaga apmuštą staliaus baldą, kuris segėjo keturis liemenukus. Varstotas-kalė įtaigiai atskleidė grubų seksistinį požiūrį į moters kūną kaip sekso mašiną, slepiamą po pornografiniu išoriniu blizgesiu.

2003-2005 metais Paulina Pukytė studijavo fotografijos ir videomeno magistratūroje Londono karališkajame meno koledže. Jos baigiamasis darbas įvertintas Madamme Tussaud meno premija. Nereikia naiviai manyti, kad esama kokio nors estetinio panašumo tarp Pukytės videodarbų ir vaškinių figūrų muziejaus eksponatų. Premijos skiriamos ne už panašumą, o už išskirtinumą – kad milžiniškame kultūrų katile Paulina sugebėjo rasti savo temas ir balsą. PP fotografijos – ne tik kasdienybės, bet ir vaizduotės atspaudas, kai negali pasakyti, kas tikra, kas ne. Dažniausiai jos nesurežisuotos (jei kadro parinkimo nelaikysime režisūra), bet vaizdo prasmę dažnai keičia paraleliai pasakojama istorija. Pukytės istorijos susipina iš asmeninės patirties ir sovietmečio filmų, Londono daugiakultūriškumo ir Vilniaus melancholijos. Buvimo tarp dviejų miestų ir daugelio kultūrų įtampas ir komizmą puikiai atskleidžia Pukytės knyga “Jų papročiai” (Tyto alba, 2005). Tačiau ir būdama Londone, ir Vilniuje, ir bet kuriame kitame mieste Pukytė išlieka kultūrinėje opozicijoje dominuojančiam diskursui. Ją traukia tai, kas stumiama į paraštes, kas “nemeniška”, nedidinga, banalu.
Bet toje banalybėje Paulina pastebi neįtikėtinus santykius – kalašnikovo automato ir palaidinės su raudonomis aguonomis, auksinių rėmų ir radiatoriaus. Tie ant radiatoriaus stovintys ir virš nėriniuotos lovos kabantys romantiški peizažai ir atskleidžia kultūrinės vaizduotės ir fizinės erdvės susidūrimą, tokį dažną PP darbuose. Po tokių susidūrimų atsivėrusiuose plyšiuose kalasi beveik nepastebimi socialinės kritikos daigai.

Šiuolaikinis Lietuvos menas dažnai vengia rinktis poziciją. Tartum vis dar galima siųsti pranešimus iš vaizduotėje sukurtos meno utopijos. Pukytė – viena iš nedaugelio videomenininkių, savo darbuose aiškiai atskleidžianti, ką ji atstovauja ir kieno balsu kalba. Jos kūriniai nėra “reprezentaciniai”, jie nesistengia patikti, įtikti ar kitaip atitikti meno pasaulio madas. Tačiau net mados ir meno pasaulyje juntami požeminiai smūgiai, kurie kartais prasiveržia verdančia lava. Nenustebčiau, jei prie to prisidėtų ir PP su savo “nematomais”, bet stipriai rezonuojančiais darbais.

Laima Kreivytė





RENATA DUBINSKAITĖ. Mergaitė su kriaušėmis (Paulina Eglė Pukytė ŠMC)


Mergaitė su kriaušėmis iš parodos pavadinimo yra pati Paulina Eglė Pukytė, kaip paaiškėja viename iš jos filmukų (mažų filmukų, ne filmų). Tame pasakojime dar auga kriaušė, vedanti nevalgomus vaisius; bet ši nuoroda jau, matyt, ne į menininkę: Pukytės kūrybos vaisiai labai rekomenduotini.

Minėtasis pavadinimas pažadina miglotų meno istorijos asociacijų: bent jau per pastaruosius keturis penkis šimtmečius tikrai būta įvairiausių mergaičių su vaisiais, mergaičių su gėlėmis, mergaičių su perlais ir mergaičių su dar kokiais atributais – tapybinių, pieštinių ir skulptūrinių atvaizdų. Pukytės filmukuose pasirodo dvi mergaitės: tikrai ne gražuolė Latvijos žemės ūkio mokyklos mokinė ir į žieminius apdarus įsisupusi karštų pyragėlių pardavėja. Visur kitur pagrindinė (užkadrinė) mergaitė yra ta pati – menininkė, pasakojanti apie save ir apie aplink ją vykusius / vykstančius dalykus. Tai „tikros istorijos“, sako ji dviprasmiškai, matyt, dėl to, kad dabar niekas neguldytų galvos už „tikrumą“, „tiesą“, „realybę“. Juolab kad ne paslaptis, ką su asmenine istorine tikrove išdarinėja atmintis: mat Pukytė daugiausiai užsiima prisiminimų rekonstrukcijomis. Taigi šiuosyk aplink „aš“ centruoti pasakojimai nė kiek nepanašūs į mekišką ar jansišką dienoraštinį, dokumentalų dabarties srautą. Pukytės asmeninės patirtys suklijuojamos į vientisus siužetus ir apgaubiamos pasakos, mito aureole.

Bet prieš pačias istorijas dar apie pavadinimus. Paimti drauge, filmų pavadinimai netikėtai susijungia į kone poetinę seką, paskleidžia įvairiausių nuorodų ratilus: Raudonkepuraitė ir dėdė Hansas, mergaitė su kriaušėmis ir vyras su obuoliais, ledai ir gėlės, kalašnikovas ir neviltis. Kiekvienas pavadinimas jau savaime seka pasaką dar prieš prasidedant Pukytės istorijai – tai kultūriškai tirštos figūros su ilgais šleifais. Ko vertas, pavyzdžiui, vien kalašnikovas... Tai karas, specifiškai rusiška pasididžiavimo savimi pompa, nerealūs pasakojimai apie armiją, šaltojo karo laikotarpio amerikiečių filmai apie KGB agentus būtinai apsnigto Kremliaus aplinkoje, kalbančius žiauriai darkyta rusų kalba, ir dar kažkas, ko dabar negaliu konkretizuoti, bet gana vien žinojimo, kokiomis intonacijomis, kokiuose kontekstuose ir kaip sureikšminant būna tariamas šis bendriniu virtęs tikrinis daiktavardis. Pukytei visas šias virtualias asociacijas, be abejonės, nurungia tiesioginė fizinė patirtis karinio parengimo pamokose (aš spėjau išmokti tiktai užsimauti ir nusimauti dujokaukę, iki kalašnikovo nepriaugau). Tačiau kitiems jis reikš vis kitus dalykus, atvers vis kitokį emocinį lauką...

Atrodo, kad pasakodama Pukytė nedaro nieko, tik rikiuoja faktus. Regis, labai jau paprastai, linijiškai, nesivaikydama komplikuotų šiuolaikiškų naratyvinių principų, beveik nepasakodama daugiau, negu reikia tiesioginiam pranešimui perduoti. Tačiau štai čia ir visa apgaulė, tik gerąja šio žodžio prasme. Kultūrinės nuorodos (pavyzdžiui, citata iš animacinio filmo: „O gal dėl ledų tu nori, kad būčiau tavo mama?“) ir simboliai (gėlė, obuolys, veidrodis, durys) išplečia ir sukomplikuoja superpaprastą darbų struktūrą, ir ji taip tampa atvira ir daugiareikšmė. Galbūt kaip tik neišplėtotos frazės (sakiniai iš trijų keturių žodžių) palieka daugiau erdvės kiekvienam suvokėjui prisitaikyti istoriją sau, užbaigti kūrybos procesą. Vyro ir moters ginčas dėl obuolio po meilės nakties nuveda ir į Rojaus praradimo istoriją, ir į lengvai atpažįstamą neįveikiamo atstumo tarp dviejų žmonių jausmą (kamera filmuoja nykią nesikeičiančią kambario tuštumą su sujauktu guoliu ir iš toli atsispindinčiu televizoriumi). Pukytės istorija tik suteikia impulsą, kryptį ar keletą krypčių, kuriomis žiūrovas turėtų pratęsti savo pasakojimą.

Filmukų titrai išspausdinti popieriuje. Jie veikia savarankiškai kaip literatūrinės miniatiūros. Lietuvos videomene nėra kito autoriaus, kurio darbuose tekstinis pradas būtų toks rafinuotas ir toks reikšmingas (ne paslaptis, kad Pukytė yra ir rašytoja). Bet čia visa kitaip nei tekstiniuose konceptualistų projektuose. Pradžioje gali atrodyti, kad vaizdas atlieka tik fono funkciją ir kad visai užtektų vien tekstą išdėstyti ekrano erdvėje ir laike (panašiai kaip Natalie Melikian darbe, kur filmą atstoja garso takelis ir užrašytos filmavimo instrukcijos), juolab kad Pukytė puikiai naudoja teksto ritmo galimybes, surasdama ne tik atitinkamas pauzes, frazių kaitos tempą, bet ir pastarųjų padėtį ekrano stačiakampyje. Tačiau teksto ir vaizdo santykis nėra toks paprastas. Filmo „Raudonkepuraitė“ pradžioje visa istorija pamažu užrašoma abstrakčiame fone, ir tik tada, kai žiūrovas jau turi susikūręs savo vaizdinę fantaziją, ji yra papildoma epizodišku mergaitės portretu. Šalia tokios neįprastos vaizdo ir teksto proporcijos esama dar ir prasminių apvertimų bei praplėtimų – raudonkepuraitė tampa raudonsijonaite, pasakoje minima visų mylima gražutė mergaitė čia – bedantę burną slepianti paauglė, besilankanti ne pas sergančią senelę, o pas darbdavę svečioje šalyje. Metaforiškoje istorijoje apie ledų pardavėją iš tarybinių laikų animacinio filmuko tekstą su vaizdu sieja žiema, bet kūrinio herojė siūlo karštus pyragėlius, visa kuo nurodydama kitas socialines ir kultūrines konkretybes... Dažniausiai visas veiksmas vyksta už kadro. Istorijoje apie dėdę Hansą moterys šurmuliuoja kažkur gretimame kambaryje, o kamera, regis, personifikuoja dėdę ligos patale: kai guli negalėdamas nė krustelėti, esi pakrypęs įprastinio pasaulio atžvilgiu lygiai devyniasdešimties laipsnių kampu. Tuomet ir durys guli, o ne stovi, ir vienintelis lauktinas judesys yra jų prasivėrimas (žemyn) kam nors įeinant. Sukuriamas tarsi vaizdo ir teksto dialogas tarp dviejų kambarių: ten lūžta nagas, o čia ateina mirtis.

Pukytė nesilaiko vienos vizualinės strategijos. Jų visas spektras: nuo žaibiško reagavimo į įvykį ir prastos kokybės dokumentavimo filme „Šaudymas“, su kūno judesiais susitapatinančių kameros judesių iki statiško vaizdo beveik nesikeičiančioje aplinkoje, fotografijos animavimo ar kino filmų apropriacijų (objektų ar vaizdų nusavinimo ir įkurdinimo naujame kontekste strategija daug kartų išbandyta jos instaliacijose). Su judančių vaizdų galimybėmis panašiai eksperimentuoja Deimantas Narkevičius (šalia kino ar videojuostoje paties užfiksuotos medžiagos – archyvinių kadrų citatos, animacija), tuo tarpu kiti Lietuvos videomenininkai paprastai yra ištikimi vienai vaizdinei strategijai. Apskritai Pukytė yra suradusi savitą žanrą ir gana ryškiai išsiskiria iš kolegų. Paprastai, kai menininkai kalba pirmuoju asmeniu, tai daroma arba kūno meno, arba dienoraštinių filmų srityje. Asmeniškumai ir lieka asmeniškumai. Pukytė įkomponuoja save į platesnį kontekstą, įsipina į tarpasmeninių santykių tinklus, susisieja su kultūrine aplinka. Taip ji tarsi demonstruoja daugiau kritinės distancijos (ir ironijos) savo pačios atžvilgiu. Antropologiniais ir kultūrologiniais tyrimais užsiimantys Lietuvos menininkai dažniausiai taikosi į kitus asmenis, bendruomenes, visuomenes ir renkasi dokumentavimą, mėgsta interviu žarną (pavyzdžiui, Gintaras Makarevičius). Ir nė vienas, be Pukytės, nepaverčia jų novelėmis, neįvelka į tradicinio pasakojimo rūbą. Griežtai tariant, ji yra vienintelė naratyvinio videožanro atstovė Lietuvoje. Miniatiūrinė Pukytės filmų forma prašosi palyginama su Kristinos Inčiūraitės trumpais videodarbais, kuriuose veiksmas irgi slepiasi už kadro ir taip pat gražiai supinami asmeninės bei kolektyvinės istorijos ženklai. Tačiau šios menininkės „aš“ paliekamas nuošalyje, ir ji niekada nekalba pirmuoju asmeniu, leisdama šnekėti savo herojėms. Aišku, abi autores jungia moteriškoji darbų linija. Greta Pukytės videodarbų eksponuojamos atvirukų su gėlėmis kolekcijos prasmei didelę įtaką daro faktas, kad tai buvo mamos paliepimu rinkti gėlių vaizdeliai (kadangi mergaitei tai pritinka), ką ir kalbėti apie tai, kad dauguma demonstruojamų sveikinimų skirti Kovo aštuntajai ir rašyti moterų moterims, mergaičių mergaitėms. Gėlės simboliką keistai deformuoja perdarytas rusiško filmo fragmentas, kur gėlė virsta nesėkmės ženklu: ilgaamžė moterų kaip nuodėmės kaltininkių tradicija ar moteris kaip naujai iškilusi grėsmė vyrų pasaulio struktūrai? Pastarąją kryptį įspūdingai patvirtina raudonos aguonos ant menininkės marškinių, kai jos rankos neutralizuoja absoliutų galios ir vyriškumo simbolį – šaunamąjį ginklą.

Filmų seriją baigia desperatiškas klausimas: „Kodėl viskas taip negerai išėjo?“ Tačiau man atrodo, kad išėjo labai gerai.

“Šiaurės Atėnai” 2005m. lapkričio 4 d.